【高千惠專欄】地景說話1:垢─覆蓋式的地界佔領

撰文/高千惠

我們的身體,有一個半開放的小小幽暗空間,覆蓋著古老的地衣與土地的記憶。有時,會在那裡發出一種召喚,猶如不可知的遠方思念。它是身體與異物共存的空間,一如土地與植被,在蔓生與清除中有了地景的雛型。當代風景的概念,來自已發生或正發生的人類世鄉愁,它正用巴別塔的分化語言數量,以肖像、風景、靜物之姿,在藻與菌的土氣光合中,兀自繁生。

1.

「你覺得這是一種風景畫嗎?」藝術家想一下,回答「是的」。這三幅畫面分別畫了南島庭園、街頭、室內常見的密葉竹蕉、香龍血樹與朱蕉、白水木。沒有背景,只有寫實的植物肖像、抽離與潑灑的飛白破相。它們像是市井的油畫版清供圖、既賦色又留白的人工景物、手繪的手機屏幕色感仿擬、數位年代的繪畫性顯像研究。自然,因南島植物的形態,也賦予畫面一種在地感。在沒有景觀背景下,此在地感是如何產生?是緯度滋養的密葉竹蕉、香龍血樹、朱蕉、白水木所提供的地方感,還是它們已成為藝術家的一個幻肢-從肉眼、手機鏡頭、網站圖檔的色光比較中,有了所在的生活景象?

這是2021年「迷失在那種潛伏中」一展中,其中一位藝術家黃舜廷的作品。策展人陳寬育引用了葡萄牙作家佩索亞(Fernando Pessoa)的一句話:「我是個超敏銳的感光底片」(I’m a ultrasensitive photographic plate)。(註1)作為展覽美學詮釋角色的策展人,透過佩索亞〈三角形的夢〉之文本,界定此迷失於潛伏中的景象是:「以光的顏色為主角,施展對於空間中的光塵、微風、聲響、氣味、邊界、接壤、層次、溫度、濕度等主客體情狀之既專注又扭動的投注。」如是,在視覺條件與繪畫條件的辯證下,三位藝術家於隱藏與揭露、遺忘與記憶的畫面經營中,因在地植物、盒景、紗窗、磁磚、公路、建物等景物的出現,也具有了斯時斯地斯景的地方性了。

描繪客體的肖像化,使再現的景物既是風景,也成了靜物。傳統的肖像、風景、靜物三類繪畫主題,在當代已成為彼此之間的注腳。「迷失在那種潛伏中」,只是2021年在地的一個展項。在身體移動被限制的疫年時期,「以風景或地景之名」的展覽或作品特別得張狂。它們正以不同的語言方式說話,重新界定或解構人與景物的概念與關係。

2.

「人類世的鄉愁」是跨學科的風景線。它不僅分別從雙年展、大地祭、實驗場到藝廊等空間中選擇其表述的內容、媒介與通路等連結,也因對現狀的文明與文化之共同不滿,使「風景」或「地景」成為被重新想像與詮釋的混沌場域。

似一卷人景對話的清明上河圖,藝術領域已出現綿延的、延異的「說景」與「景說」的風景衍生路徑。2020年,台北雙年展以「你我不住在同一星球上」為題,並因《儲回大地的藝術》碳中和造林計畫在大崙尾山不當砍伐事件,使越界與跨域的理想地景失足,成為2021年的自然與文化議題。(註2)2021年,嘉義市立美術館舉辦特展「捕風景的人」,展出已故在地攝影師方慶綿作品。(註3)同時也展出的古董老相機、自製印相機和冬攀冰爪等文物,說明「捕風景的人」所依賴的科技與手作捕器。隨後,高雄市立美術館有龔卓軍、許遠達策劃的「TAKAO.台客.南方HUE:李俊賢」,與出版物《跟著俊賢去旅行》,展出已故畫家李俊賢八條在地行旅路線。作為環島的一條田野圖徑,藝術家以亞熱帶物產與陸地海景的在地形繪,與史地、語言、物種、流行文化等意象元素之介入,自我形塑出具台味的風景典型。(註4)其2003年的「國土歸劃」與「南島路徑」兩件作品,更分別以現代性介入與波里尼西西式的殘遺樣貌,形塑西南平原與環島海洋的雙重對話意象。

在獎項方面,2020年獲臺北美術獎入選獎的楊立,於2021年與策展人紀嘉華在伊通公園舉辦了《煞風景田園詩》個展。其「煞風景」出現森林與高樓的並置、自然與人的突兀比例、異次元空間符號的亂入,藉這些具破壞性的日常異質視物,提出後設表現的類風景內容。2021年台南新藝獎的李欣芫,其《奇蹟─經濟、物理與生物指標》一作,將「聲音」作為指向,再以細密如水線的裝置作品進行再生能源和生命之間的連結對話。另一位藝術家蔡芷芬,展出其芬蘭駐村創作的系列作品,呈現了冬天、冰雪、在地生態環境的元素。當北國景觀移至南國的白盒子空間,其裝置出的自然景觀也出現了一種標本化的景象。他們均以系統生成為隱喻,以實驗性的人工景觀呼應某種自然法則。

概念的身體感知與現實的土地測量,同樣可以透過科技的裝置場域,提出另類的人造景觀。2021年桃源國際獎入圍的臺灣藝術家江俊毅,將研究導至生物科技結合感覺系統。其《合生體計畫:地味》一作,取自生物學家馬古利斯(Lynn Margulis)於 1991 年提出的「Holobiont」概念,試圖從中理解土壤、微生物、作物、人,四者間的微妙關係。(註5)藝術家建立了一個綠能系統箱,以氣味為引導,再運用感官中的嗅覺和視覺,觀察作物與土壤菌的共生變化與其相互關係。

生態系統之外,土地概念因人的介入而建立在勘測或創造邊界限制上,亦出現了一種人為的易動狀態。屬於後殖民時期的今日,在戰爭、邊界限制、人口遷徙中,人與自身土地的連結關係不斷異化,也因此出現異化中的地方景觀。在孟加拉,土地剝削的歷史,即從大英帝國種植靛藍植物開始。孟加拉的藝術家喬杜里( Mizanur Rahman Chowdhury),認為日常生活中平凡物件的異質性,一直處於全球和地方生態系統的網絡之中,既具備生態性,也帶有經濟性。其《土地》錄像裝置,以具結構性和即逝性之間的日常空間─馬路上的分島線,比擬為土地的政治生命,藉此腳下的分界線,探討地界概念與其可見與不可見的操控力量。(註6)

生態系統不僅只是生存系統,也成為社會系統的先驗所。2021年高雄獎中,蔡國傑的《家園》,同樣源於對於土地劃分概念的思考。藝術家以木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像,重新定義土地的權限與價值,也提出「土地」和「權力」的建構關係。李奎壁的《邊境計畫》,來自藝術家在台灣、柬埔寨、印度三地跨境旅行時,對於中國製通訊軟體串聯的地下經濟網絡之觀察。​在燈箱、攝影、文件、展示台、錄像的裝置中,旅行皮箱成為最大的移動性景物,並以靜物與符號表徵,承載邊境移動時,將適應他方的有限物資。

 

大流年在脫軌的日常動靜中流轉,屬於戶外的風景概念在菌藻光合作用中蔓生。這些人造風景猶如自然土地的幻肢,以一種義肢姿態伸展出更大的界定版圖。共同點是,他們均涉及了移動與靜止的主體功能,並以人與他者世界的相遇,作為想像的文本。

3.

當代之「他者」,已包括了人類、非人類、生命物種、生態物質。再往前推,有機體之於無機體,也是一種「他者」情境。從土壤與地方、地域性與全球化,土地與邊界的地理政治關係上看,這條由探究者與抗爭者所拉出的地景線,正如「他者」所引發的不適感,被不同把脈者多元診斷著。

風景如病體,成為一個當代文明與文化的解析對象。與風景或地景有關的藝術,出現了土地、日常、身體、感知、欠缺、過度等詞彙的串連,也保存了有關共生、相殺、擴張、蔓延的古老傳說。在物種與自然的爭存中,原始土地提供了末世預言的戰場。宮崎駿的《魔法公主》(もののけ姫),曾以成人童話的角色,述說有關人類與自然抗爭的故事。故事中,人類用來淘洗鐵砂的水腐蝕了山川峽谷,水流被溝渠引導,沉澱得到鐵砂。鐵砂、水土、生靈異位,成為彼此的他者。在地貌的改變中,共生又寄生的物種產生共存的矛盾。故事沒有美滿的結局,但點出土地本身的爭戰一直潛伏存在著。

身體與土壤生命的關係,就如同地衣的存在,是從土壤擴張到地方的概念。在互文上,地衣是土壤活化的耳垢;耳垢則如土壤生命化的形成狀態。它們都滋生在一個有光源的幽暗空間裡,相互驅逐相互開採。植物先於動物,是最早的地景源頭。在神靈出現前,土壤本身更已開始了它與異種的有機互動。如果,2020年台北雙年展中的峨塞.達給伐歷得的《植物系列》(2014-2015)也是一種土地的肖像,藝術家正是以其個人記憶的植物、菌類與其他的草木植被,與開始蠕動「蕨覺意識」,轉變成圖騰化的、臉譜式的設計。如果2021年台北當代館「當代.歷史」一展中,崔廣宇的《極地日誌:錯誤的冰塊》(2010)與陳建北的《你甘知影阮的名─台北植物園》(2013)都在勾勒在地性與全球化的生存關係,那麼,最初的變異風景,的確應該來自土地生命萌生的源頭。那應該是一片非常微小的地表世界,在一個黑暗的絨毛濕地中悄悄滋生,進入了真菌與綠藻光合共生的年代。

以青苔、地衣、苔蘚之名,此類具原生、擴張性質的光合作用產物,兼具破壞與復原的能量。如殼如草,依附在岩石、樹皮上,其灰白、暗綠、淡黃、鮮紅等顏色,是自然色,也是地方色。它的滋長與異動如同耳語,發出語言出現前的灼熱訊息,宛如一種召喚。隨時間,它們不僅附生於土壤、樹木、岩石、牆面,出現在高山、沙漠和極地,懸掛在熱帶雨林和溫帶林地的土氣中,甚至爬到穀物之間、建物角隅、橡膠邊緣、腐蝕骨頭上,改變了土壤作為植栽的唯一孕生想像。

人類世還未揭幕,結合基底、真菌、藻類,地衣已展開改變地景的行動。地衣這個名字,據說來自唐人陳藏器在本草書中的記載,李時珍在《本草綱目》中將它視為一種植物。它究竟是動物還是植物?它極可能在形態上與繁殖上,曖昧地欺騙了分類者。在稱名上,英語的「Lichen」的詞源,為帶刺之棍的「刺輥」意思;動詞的則有「舔」的指涉。(註7)這兩個詞,也將地衣與其附生物的關係,作了既不適,又很黏膩的關係界定。真菌細胞在外,藻類細胞在內,猶如一種協商後的內外治理關係,提供了異質共生的生命條件和法則。

這是土地從無機礦物的世界,進入了有機生命世界的古老生命故事。如果人類的身體是一片土地,耳垢就是陰暗空間中滋長的地衣,在異質共生中有了繁生、蔓延、擴張、佔領,也有思念、回溯、開鑿、舒緩的想像。從「耳垢與地衣」到「土壤生命化」的擴張中,我們有了「風景主體轉向」的考古雛型。重返生態與文化初遇時的場域,此「景與物」不是二維或三維的問題,不是共生系統模組的建立,而是物種感知行為的「自覺與他覺」關係雛型。以此出發,有關「那是物種的風景?還是植物的肖像?或是創作者眼中的靜物?」遂進入三位一體的神學式思考。

註釋

註1「迷失在那種潛伏中」,由陳寬育策展,三位畫家李吉祥、黃舜廷、廖震平,展期為2021年5月至7月。相關策展資料為木木藝術提供。

註2 2020年台北雙年展由法國學者拉圖(Bruno Latour)與圭納(Martin Guinard)共同策展,在地策展者林怡華擔任公眾計畫,邀請27 地區57 組創作者與團隊,以及橫跨政治學、社會學、地理學、海洋科學、相關人文歷史研究的學者與校系作展示與討論。其間的「大崙尾砍伐事件」參見新聞

註3 方慶綿曾在40年期間,攀登玉山三千多次,攝影足跡遍及玉山、阿里山等地,為台灣山岳及人文景象,留下早期珍貴歷史紀錄。

註4 李俊賢,《台灣計劃》,典藏出版(2010)。藝術家曾以「台到深處無怨尤」為自述標題,回顧其1990至2000年代的藝術創作行動。

註5 「Holobiont」為完整的生命全體(whole unit of life)的概念,指涉眾多生物集合所構建、共生的複合體。藝術家江俊毅使用媒材包括了微生物、作物、土壤、菌液、水、鋁擠、不鏽鋼、玻璃、凸透鏡、植物燈、馬達、風扇、管線、震盪器等。

註6 孟加拉藝術家喬杜里(Mizanur Rahman Chowdhury)的《土地》 與江俊毅的《地味》,均為2021年桃園國際藝術獎入圍作品。

註7 「Lichen」一詞,來自希臘的「 λειχήν」( leichēn) ,有帶刺之棍的意思;動詞的「λείχειν」(leichein) ,有「舔」的指涉。參見Charlton T. Lewis and Charles Short,  A Latin Dictionary on Perseus Project / λειχήν,  Liddell, Henry George; Scott Robert; A Greek-English Lexicon at the Perseus Project / Etymological Dictionary of Greek. Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series.

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